怕要用intention(意图)，
concentlon(概念)，impression(印象)或mood(心境)。若指这一派绘画用
c0nceptivism(概念主义)，则无不可，因为这个字的重点是统一的概念，正是艺
术家所要描绘的唯一形象。
艺术的中心问题，不论古今中外，完全相同。印象主义，简言之，就是对照相
般的精确的反叛，而主张将艺术家主观印象表达出来，做为艺术上的新目标。苏东
坡用两行诗充分表达这种反叛精神。他说：“论画以形似，见与儿童邻。”在评论
一个年轻写意派画家宋子房时，苏东坡说：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。
乃若画工往往只取鞭策皮毛、槽杨刍袜，无一点俊发，看数尺便倦。汉杰(宋子房
号)真士人画也。”
宋代画家又向前迈了一步，在一张画里，不但要表现作者的印象或概念，也要
表现内在的肌理。简直来说，宋代画家要画的是精神，而不是外在。宋代哲学的派
别叫做理学。在佛教的形而上学的影响之下，儒家把注意力从政治的规矩形式和社
会撤离，转而沉潜到心和宇宙方面去。藉助于印度的神秘主义和形而上学，他们开
始谈论这个“理”字，粗略说，就是自然与人性里的“理由”，或“自然的法则”，
或“万物的内在精神”。宋儒困于中国人对抽象的形而上学无能力或无爱好，他们
在把“理”当做“自然律”的研究上，所入不深。但是他们却完全相信在万物的外
形后面，有一种无处无之的力量，或是精神，或是“理”；自然本身，是精神，是
活泼泼的，而画家应当在画里把握万物此种无以名之的内在精神。所以画家在画秋
天的树林时，不应当以描绘树叶丰富的颜色为目的，而是要捕捉那不可见的“秋意”
或“秋思”，换句话说，要使人觉得要披上一件夹大衣出去吸那干爽清凉的空气，
似乎在大自然季节的蜕变中，看得出渐渐阴盛阳衰了。苏东坡在教儿子作诗时，要
他把花的个别性表现出来，使人对一行写牡丹的诗，不致误认是写紫丁香或梅花。
牡丹的特质是丰盈华丽，梅花则秀逸脱俗。那种特质的把握，则有赖于画家的眼睛
与诗人的想象。要画鱼，则艺术家必须了解鱼的本性，但是为达到此目的，画家必
须运用其直觉的想象，在心神上，与鱼同在水中游，体会鱼对水流与风暴，光亮与
食物的反应。只有懂得鲑鱼在急流激湍中跳跃时的快乐，并知道那对鱼是多么富有
刺激性，一个画家才应当画鲑鱼。否则，他最好不要动手，不然他画的鱼鳞、鱼鳍、
鱼眼多么精确，那张画仍是死的。
画家必须注意观察细节。苏东坡一次记载一件好笑的事：四川省有一个绘画收
藏家，在他收藏的一百多幅名画中、他最珍惜戴嵩画的斗牛图。一天，这个收藏家
在院子里晒画，一个牧童赶巧在此经过；他向那幅画看了一下儿，摇头大笑。人问
他何故发笑，牧童回答说：“牛相斗时，牛尾巴一定紧夹在后腿中间，这张画上牛
尾巴却直立在后面！”
苏东坡也看不起名花鸟画家黄签，因为他对鸟的习惯观察错误。但是只凭观察
与精确，并不能产生真艺术。画家必须运用直觉的洞察力，等于是对大自然中的鸟
兽有一种物我胞与的喜悦。也许要真懂苏东坡描绘万物的内在肌理之时，他所努力
以求的是什么，最好看他画的一幅仙鹤图上的题诗。他说，仙鹤立在沮洳之地看见
有人走近，甚至仙鹤连一根羽毛还未曾动，已先有飞走之意，但是四周无人之时，
仙鹤完全是一副幽闲轻松的神气。这就是苏东坡想表现的仙鹤内在精神。
在进一步论到画的内在精神而非外在形体时，苏东坡说：
余尝论画，以为人合宫室器用皆有常形；至于山石竹木水波烟云，虽无常形，
而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世取
名者，必记于无常形者也。虽然常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不
当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，
而至于其理，非高人逸士不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而
生，如是而死，如是而挛拳瘠鹰，如是两条达遂茂。根茎节叶、牙角脉缕，千变万
化，未始相袭，而各当其处，合于天造，展于人意。盖达士之所寓也……必有明于
理而深观之者，然后知余言之不妄。
所有绘画都是一种哲学不自觉的反映。中国画不知不觉中表示出天人合一与生
命运行的和谐，而人只不啻沧海之一粟，浮光泡影而已。由此观之，所谓中国的印
象派绘画，不论是一竿修竹，一堆盘根，或深山烟雨，或江上雪景，都是爱好自然
的表现。画家与画中景物之完全融而为一的道理，解释得最为清楚的莫如苏东坡在
朋友家墙壁上自题竹石的那首诗：
空肠得酒芒角出，肝肺搓牙生竹石。
森然欲作不可留，写向君家雪色壁。
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